Появление на экранах кинотеатров России фильма «Ночной дозор» стало событием национального масштаба. Пиар кампания, которая предшествовала этому событию, заставляет относиться к творению Т.Бекмамбетова и С.Лукьяненко совершенно особенно. «Ночной дозор» является уникальным произведением искусства – прообразом (или первым представителем) нового российского кино.
Мнения просмотревших фильм разделились полярно. Часть из них (меньшая) ругает фильм, другая часть (явно побольше) исторгает восторженные отзывы. У тех и других есть свои аргументы, которые, что интересно, касаются одних и тех же сторон фильма, воспринимаемых некоторыми как достоинства, а другими как недостатки. Так, например, одни говорят о высоком качестве спецэффектов, другие – об их излишестве и вырванности из контекста фильма. Одни указывают на несоответствие фильма идее одноименного романа С.Лукьяненко, другие называют «Ночной дозор» совершенным воплощением этой идеи. Одни хвалят игру актеров, другие её ругают. И так далее.
Разбор всех этих аспектов рассматриваемой картины не представляется необходимым. Гораздо более важно понять, почему именно таким «Ночной дозор» вышел на экраны кинотеатров, почему именно таким этот фильм понадобился российскому истеблишменту (так как отрицать причастность официальных властей к «раскрутке» фильма не представляется возможным).
«Ночной дозор» – это, безусловно, фильм будущего. В нем, например, применены наиболее передовые рекламные технологии, о введении которых давно говорят многие российские пиарщики. Хорошие ребята ездят на ЗИЛах, плохие на «Ауди». Герои фильма пьют «Нескафе», а над Москвой гордо светится надпись «МТС». В общем, реклама, встроенная в сам фильм – чтобы не тратить время на паузы. Очень эффективно (с точки зрения маркетинга) и интересно (с точки зрения последствий, к которым может привести всеобщее распространение такого типа рекламы). Однако гораздо более интересным представляется, так сказать, идеологическое содержание фильма.
Оставляя вне поля зрения незначительные по современным меркам огрехи фильма (романтизация магии и язычества, юридизация представлений о взаимоотношениях добра и зла, направленность на снижение у аудитории порога чувствительности и т.д.), следует обратить внимание на самое главное.
Те, кто читал одноименный роман С.Лукьяненко говорят, что из книги однозначно следует, что Свет и Тьма – это не то же самое, что добро и зло. То есть, автор как бы пытается выстроить новую систему координат и представить мир в виде противоборства двух иных сущностей, нежели добро и зло. Бесперспективность любой такой попытки вытекает из того, что всякий нормальные человек все равно не может избавиться от имплицитно присутствующей системы координат добро – зло. Поэтому, с одной стороны, замысел автора воспринимается искаженно, а с другой – чтение книги оказывает очень сильное деструктивное воздействие на систему этической ориентации читателя. Результат же всего этого, как ни странно, мы явно могли наблюдать в самом фильме.
Самый характерный (с точки зрения идеологического содержания) момент в фильме – легенда о проклятой деве. Воины Света и воины Тьмы рисуются одной и той же – черной – краской. Фигуры темных воинов зарисовываются черным, а фон оставляется белым; фигуры светлых же, наоборот, остаются белыми, в то время как фон заливается черным. В общем, не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять суть выражаемой этой символикой (да и всей концепцией фильма и, соответственно, книги) идеи: Свет и Тьма взаимосвязаны, они суть две стороны одной медали, не могут существовать друг без друга. В общем, да здравствует Мани и его учение! Наиболее ярко эта идея выразилась в конце фильма, когда сын главного героя говорит: «Вы, светлые, такие же, как темные, только еще и врете».
То, что фильм не смог «адекватно» передать концепцию С.Лукьяненко (то есть, нетождественность добра – зла Свету – Тьме), — это не досадная случайность и не брак в работе создателей фильма. Это выражение простого этического закона: если убрать из мира противостояние разноприродных, непримиримых добра и зла, то все остальные разграничения будут уже условными, то есть, видение мира станет манихейским. (ну и соответствующим образом трансформируются отношения представителей добра и зла: от терпимости, характерной для этической системы, отрицающей возможность соединения добра и зла, к нетерпимости, характерной для этической системы, эту возможность утверждающей, так красочно изображенной в «Ночном дозоре»).
Вторая характерная черта рассматриваемого фильма – его, так сказать, современность, адекватность господствующим культурным тенденциям, а конкретней – абсолютная космополитичность. Москва, изображенная в «Ночном дозоре», чем она отличается, например, от Шанхая или Нью-Йорка? Есть ли в характерах главных героев, в самом сюжете фильма какая-то привязка к русской культуре или к российской действительности?
Давайте посмотрим, что там есть «нашего», русского. Грязные улицы и дома; хамоватые милиционеры; водители автомобилей, не обращающие внимания на девушку, идущую посреди дороги; хорошие ребята, которые гоняют на ЗИЛе, модернизированном по лучшим западным рецептам. Очевидно, все эти вещи не просто могут вписываться в любой культурный контекст, но и в реальности присутствуют в любом обществе. Иначе говоря, все эти и многие другие явления, которые наивный зритель принимает за «наше», характерны для всего мира и вообще не имеют корней в какой-либо из культур, в той же мере, в которой они имеют корни в любом из видов бескультурья.
Суть, может быть, как раз в том, что сама история, раскрываемая в «Ночном дозоре» не национальна. История эта не может вмещать в себя своеобразие русской культуры (или какой-либо другой культуры). Эта история возможна лишь в универсалистском контексте, освобожденном от всякого традиционалистского своеобразия, и допускающем лишь локальные вариации декораций. Воины Света и Тьмы в фильме – принципиально не имеют ни национальной, ни культурной принадлежности. В первой сцене фильма вполне можно представить вместо крестоносцев самураев, воинов цивилизации инков или еще кого-нибудь. Представители Света и Тьмы – это параллельное человечество, лишь эпизодически, так сказать инструментально (или функционально) входящее в соприкосновение с рядовыми обитателями мира сего. «Ночной дозор» дает нам замечательный пример того, как борьба за крушение иерархии и самобытности, ведущаяся в рамках постмодернизма, подготавливает почву для установления сверхжесткой иерархии – кастовости. Причем высшие касты в буквальном смысле имеют другую природу (они – «иные»), отличную от природы толпы.
Третья особенность фильма, на которую хочется обратить внимание – это оценка его зрителями. Верней даже не сама оценка, а то, какую оценку «Ночного дозора» хочет сделать наиболее распространенной российский истеблишмент (в основном, через выпуски новостей). «Ночной дозор» – это первый российский фильм, который можно поставить в один ряд с творениями Голливуда. Вот главный аргумент «За». Вообще-то люди, высказывающие это суждение несколько ошибаются. Уже был такой «первый» фильм – «Сибирский цирюльник». В нем были некоторые недостатки (частичная адекватность в изображении самодержавия и России), но и он вполне стал классикой нового российского кино (вызвав у восторженных зрителей такую гордость за величие русской культуры, что саму русскую культуру они стали отождествлять с творением и даже с личностью Н.Михалкова и ему подобных).
Выражение «фильм, который можно поставить в один ряд с творениями Голливуда» свидетельствует о голливудоцентристском восприятии киноискусства. Соответствие голливудским канонам воспринимается как показатель уровня, а не характера. И это большая победа наших западников – победа, ради которой стоило тратить миллионы.
Принятие голливудоцентричной системы координат в киноискусстве (так же, как MTVцентричной в популярной музыке) означает уничтожение права на существование всякой другой традиции в кинематографе. Чем более такая система координат будет распространяться, тем более советские фильмы (да и любые другие самобытные работы в кинематографе) будут восприниматься не как особенные, отличные от западных, а просто как «старые», «несовершенные», «с плохой картинкой». Яркость изображения, внушительные спецэффекты и динамичность действия на экране, таким образом, становятся приоритетными по отношению к игре актеров и внутреннему содержанию фильма. А уже после этой победы над инакомыслием в кинематографе, получив возможность задавать моду в этой сфере, наши западники (верней, их хозяева) смогут позволить себе вернуться к акценту на смысле (хотя пока что такого движения не видно). И это будет уже совсем другой смысл…