Мы публикуем полную стенограмму лекции одного из самых известных российских продюсеров, кинорежиссера, сценариста Сергея Сельянова
Нынешняя ситуация в кино противоречива. Внешне она выглядит, как и год назад, феерической. Хотя сейчас уже наступает отрезвление у инвесторов, у наблюдателей со стороны, тем более, у участников процесса, которые, ясное дело, в силу своего положения больше, чем кто-либо, понимали, что происходило на самом деле год назад. Здесь и далее я буду употреблять слово «индустрия», но ставьте его в кавычки, потому что все-таки индустрии нет, это громко сказано. Тем не менее, это понятное, простое слово. Всероссийское кино продолжает оставаться системно-убыточным, т.е. объем денег, вложенных во все кинопроизведения за год, больше того объема денег, который за год от «индустрии» приходит. Я говорю сейчас о чистом рынке. Тем не менее эта «индустрия» существует за счет государственных дотаций, поддержки, которая в существенной степени закрывает эту дельту между вложенными и полученными деньгами на чистом рынке и за счет разных энтузиастов, новых инвесторов, новых продюсеров, которые, прочитав два года назад в газетах, что «Ночной дозор» стоил 2 млн, а собрал 16, до сих пор пребывают в эйфории по этому поводу, в ошеломлении. Потому что они занимались таким прекрасным делом, как нефтянка, и казалось, что нет ничего слаще на этом свете, а в кино на 2 млн – 16 млн в течение года, у них, кажется, возник комплекс на этой почве.
Поскольку я имею дело с непрофессиональной аудиторией, я должен сказать, что и профессиональная аудитория, например, киножурналисты, только-только благодаря нашим усилиям начали понимать, что означает box office, в 16 млн, например. Сделаю подобие ликбеза. Box office – цифра важная, но, скорее, в символическом смысле. Если вы получили box office, т.е. общие сборы, с вала, как говорили в советское время, в 100 млн. долларов, а заплатили за выпуск 200 млн. (рекламные усилия и пр., это возможно в России, наверно, даже сегодня), половину из 100 млн. забирают кинотеатры, 15-20% забирает прокатная компания, обладателю, т.е. продюсеру, как правило, достается из них 40 млн. Т.е. вложив 200 млн., вы получили назад 40 млн., достигнув блестящего, умопомрачительного результата в 100 млн. доллара, который, конечно, влияет на сознание, но для продюсера это означает потерю 160 млн. долларов. Это теоретический пример, пока таких денег никто не вкладывает. Но приблизительно 40% от box office, если вам это интересно, – это то, что приходится на долю продюсера, но из этой доли он должен оплатить все затраты на выпуск картины. Не ее бюджет (мы его не трогаем, он остается в стороне), а все затраты, связанные с рекламой, печатью копий, маркетингом, социологию и т.д.
Я тут «вляпался» преподавать, и своим студентам я привожу простой пример (на этом ликбез будет закончен). 1) Вы на каком-то фильме собрали 12 млн. долларов, это очень хороший box, вам не стыдно посмотреть в глаза коллегам, даже наоборот, вы немного свысока на них взираете. Но вложили вы в это дело 5 млн. – цифра реальная по нынешним временам. Это значит, что вы потеряли 200 тыс. на выпуске картины. Т.е. прекрасный box, но вы за это заплатили 200 тыс. долларов, не очень много, но и не очень мало, и, в общем, прокат для вас был убыточным. 2) Дальше вы собрали 8 млн., похуже, но тоже здорово. Но вложили 3 млн, и заработали 600 тыс. долларов, это очень хорошие деньги. 3) И, наконец, вы собрали всего 4 млн. Если речь идет о массовом, зрительском фильме, то гордиться точно нечем, но они не вложили в него, условно говоря, ничего. Но собрали 4 млн., ну, мало. Это значит, что они заработали 1 600 тыс. долларов. Вы можете снимать новую картину. Box office – исключительно рекламная штука. Если вы хотите ориентироваться в том, что происходит, имеете такое желание, потребность, вы должны это уложить у себя в голове.
Чтобы это не было совсем печальным сообщением, я скажу потом про позитивную черту. А сейчас про другую негативную тенденцию. Наверно, присутствующих она тоже как-то касается, волнует. Она связана с тем, что не растет рынок серьезного, не поп-корнового кино. Это рынок не растет как раз с 2000 г., отсюда и определение «кино 2000-х». Как ходило 50 тыс. зрителей на выдающиеся арт-проекты Дэвида Линча или, предложим, Германа-младшего (хотя, наверно, он даже таких цифр не собрал), так и ходят. Т.е. общее количество зрителей с 2000 г. очень сильно выросло, хотя остается небольшим. В России приблизительно 1 млн. более-менее стабильных кинозрителей. А вот количество зрителей арт-кино, серьезного кино, кино не для всех, как угодно, не растет.
Этот факт указывает на то, что нас, всю Россию, все общество, интересуют другие вещи. Куда-то в другую сторону направлены все векторы наших интересов. Это, конечно, нас не радует. Кино массовое не может развиваться. Голливуд питается идеями, собранными, в основном, с авторского кино со всего мира. В Америке огромное количество «агентств» всякого рода, которые собирают идеи, картины со всего мира.
Приведу пару примеров. Свадебные генералы у них – очень уважаемые люди. Условно говоря, Редфорд, Скорсезе создали агентство, которое просит вас прислать, например, фильм «Бумер» или старый фильм Германа «Проверка на дорогах», или фильм Звягинцева. «Нас очень интересует…», «Мы бы хотели…». За всем этим стоит «нормальное» желание что-то в них найти. Германа я вспомнил неслучайно. Он со свойственной ему самоиронией когда-то рассказывал, как в фильме «Проверка на дорогах» ему долго аплодировали, долго говорили комплементы. «Потом я вник, за что меня хвалят». Они увидели кадры, которые не видели никогда в жизни: как раскаленный ствол пулемета падает в снег, и снег дымится. Они этого не видели. Это очень важная штука, это можно использовать, конкретно этот кадр. У них снега меньше, хотя он бывает. И вот за это они были ему глубоко благодарны. Это была профессиональная аудитория, профессиональный показ. И у нас «Бумер», «Брат» и т.д. – вначале распирает гордость, что Редфорд с Скорсезе страшно заинтересовались, кушать не могут, хотят посмотреть наше кино. Но за этим стоит нормальное желание – идеи. Голливуд, как самая мощная организация, больше всего страдает от отсутствия идей. Чем все это мощнее, тем более это необходимо – как еще поразить этого зрителя?
У нас та же ситуация. Без арт-кино, без маргинального кино, без синефильского кино, конечно, эти идеи не могут проникать в зрительское кино, оно, в общем, стоит на них. У зрительского кино есть другие точки опоры, связанные с восприятием масс и др., но и без этой точки опоры он не может стоять. Этим я хочу доказать, что те, кто исключительно за entertainment, должны любить арт-кино и лелеять его, потому что без него этот entertainment в результате невозможен, он через какое-то время без него сойдет на нет или не разовьется, как в нашем, конкретном сегодняшнем российском случае.
В заключение своего выступления я скажу про позитивное, как и обещал. Это будут два коротких тезиса. Позитивные сигналы подают два последних проекта. К одному из них я – фильму «Остров» – я имею отношение, к другому – «Груз-200» – как производитель и прокатчик. Все-таки зритель нуждается в каком-то витамине, выходящем за пределы развлечения, кино-аттракциона. Все-таки эта потребность существует, и это довольно отчетливые сигналы. Шквал обсуждений и box office (я буду употреблять это уже привычное для вас слово) «Острова» и шквал вокруг обсуждений «Груза-200» об этом свидетельствуют. Это относительно «кино не для всех», авторского кино, серьезного кино (я не очень люблю термины, определения, потому что это все не точно).
И вторая позитивная тенденция касается зрительского кино. Вам, возможно, это еще незаметно, на веру примите это заявление. Мы, кажется, чему-то научились. В зрительском российском массовом фильме, мне кажется, не в этом году, но в следующем, зритель увидит что-то более качественное, чем мы видели до сих пор. Были разные фильмы, какие-то совсем никакие, в каких-то были отдельные достижения. Но мне кажется, что в следующем году мы можем увидеть несколько названий, которые удовлетворят взыскательный вкус, естественно, в рамках зрительского кинематографа со всеми его достоинствами и некими недостатками.
В заключение еще один, уже обобщающий тезис, настраивающий ваше отношение к кинопроцессу в России и в мире, на правильную волну. Я этот тезис достаточно часто повторяю. Хорошее, сильное кино сделать очень-очень-очень-очень-очень-очень сложно. КПД кинопроизводства всего мира сопоставимо с КПД паровоза – примерно 3%. В Голливуде он чуть выше, но не сильно. Это означает, что из 100 фильмов 2-3 являются интересными, выдающимися. Еще 10-15 фильмов нормальными, хорошими, приемлемыми. Остальные – отстой. Так везде: во Франции, в Индии, в США. Нужно учитывать это и в отношении нашего кино. Я не индульгенцию прошу, это статистика. Если за год вы увидели 2-3 фильма, которые вас реально заинтересовали, понравились, это означает, что в российском кино все в порядке. Если вы увидели один фильм или не увидели ни одного, значит, действительно, нездорово. Если вы увидели пять, то, я не знаю, такого, наверно, не может случиться. Это было, кстати, и в Советском Союзе: из 150 фильмов два-три были, Тарковский, например, были событием, 10-15 хорошими, и остальное – немедленно на свалку киноистории.
На этом я закончу вступительную речь. Жду ваших вопросов.
Обсуждение
Ольга Лобач: Добрый день, Сергей, большое спасибо. У меня к вам два вопроса. Первый по поводу состояния современной кинокритики: что происходит реально, изменилось ли что-нибудь по отношению к кинокритике 90-х гг., как вы ее оцениваете, и что представляет из себя сейчас современная российская кинокритика?
Сельянов: К сожалению, кинокритика, кинопроизводство и кинопрокат живут не связанной между собой жизнью, параллельной. Говорю «к сожалению» по двум причинам. Первая из них субъективная. У меня много близких людей с давней историей отношений среди кинокритиков. Они замечательные профессиональные зрители. С ними один на один за столиком в кафе очень интересно говорить о фильме, о моем или другом, неважно. А в индустриальном смысле это печалит как трата ресурса: если сделал что-то хорошее, но не использовал его. Критический ресурс мог бы очень сильно поддержать картину в прокате, в общественном мнении. Но, к сожалению, он не работает. Это тема наших бесконечных разговоров с критиками. Все причины этого я не назову, одна из них заключается в том, что они никак не могут найти волну взаимоотношений с массовым зрительским кино, никак не могут найти верный тон. Они не очень понимают, как про это говорить, они его фактически не видят, оно у них не существует. А кино, на 90%, если не на 95% – это entertainment, и это прекрасно. А оставшиеся 5-10%, приходящихся на долю серьезного кино, арт-кино, арт-хауса и т.д., где они, в общем, владеют вопросом, почему-то (тут я даже не знаю почему, это скорее связано с состоянием общества, а не кинокритики) кассу не прибавляют. Это даже в арт-кино, где, казалось бы, им все карты в руки, где они могут.
Долгин: А какова в таком случае функция кинокритики? Прибавлять кассу?
Сельянов: Да, конечно. Может быть, это субъективное мнение, но свой фильм я в состоянии оценить сам. Если все получилось, мне на все наплевать: на критику, в смысле меня как режиссера. Я считаю, что я лучше знаю. Если получилось плохо, меня уже критиковать не надо, мне самому так плохо, что критика меня уже не достает, потому что мне без нее нездорово, либо я это смиренно принимаю. Я сам себе судья, но более строгий.
А вот то, что называется кассой – это меня интересует как продюсера. Как я говорю, мы занимаемся не пиаром, а маркет-пиаром. Кино делается для зрителей. Зритель должен быть в кинотеатре. Кино делается для кинотеатров, для кинотеатрального зрителя. Не для DVD-зрителя, кстати, и, тем более, не для телевизионного зрителя. Оно делается для кинотеатров. Очень важно, чтобы там были люди. И если критика эту функцию не выполняет, что она думает про мое кино, как я уже сказал, мне, честно сказать, не очень интересно, исключая частные беседы один на один или в тесной, сплоченной алкоголем компании за столом и т.д. Там это бывает интересно – живой разговор. Но это, скорее, относится к человеческому общению, чем к взгляду на кино 2000-х. Пока критики не в состоянии возбудить интерес у зрителя или справедливо отсечь его, их присутствие безразлично. Объективно, они мои партнеры, потому что на многие вещи мы смотрим одинаково. Но они номинально партнеры, а по факту от этого партнерства ничего не происходит. А в кино без того, чтобы зрители приносили в кинотеатр деньги, следующий фильм невозможен. Вот и вся. Вся история.
Лобач: Спасибо. Второй вопрос. На вашей прошлой лекции вы вызвали жалость во всех сердцах присутствующих, рассказывая, как вы не спите, не едите, а читаете сценарии, которые вам присылают для того, чтобы выбрать тот, который, может быть, станет хорошим фильмом. В принципе, существует технология, та же голливудовская, когда они делают систему клубов зрителей, которые читают сценарии. Насколько я интересовалась, редко из них получается что-нибудь позитивное, т.е. нет прямой корреляции этих зрительских клубов с успешными кассовыми фильмами. Сейчас у вас такая же ситуация? Т.е. все сценарии, которые вы получаете, вы лично докапываете., или у вас это каким-то образом понемногу технологизируется?
Сельянов: Нет, здесь огромный прогресс, во всяком случае, изменения. Меня можно больше не жалеть, в компании теперь существует редактура во главе с Валерием Федоровичем, и я читаю сценарии, ее прошедшие. Это совершенно необходимый инструмент. Отчасти произошло расставание с иллюзиями. Я уже давно понимаю, что бессмысленно читал все, потому что боялся упустить жемчужное зерно. Потому что проектов мало, их практически нет. Но в какой-то момент я понял очевидную мысль, которую раньше умом тоже понимал, но сердцем не принимал. А тут и сердце согласилось, что по-настоящему сильный сценарий пропустить нельзя – если у тебя хоть мало-мальски вменяемые редакторы (а у меня они очень хорошие), невозможно пройти мимо него. Поэтому теперь я читаю меньше, уже то, что отобрано. Это не привело ни к какому увеличению количества идей, мир в этом плане не меняется и сценарный мир, к сожалению, тоже.
Заодно скажу про существенную проблему, которую, может быть, и вы ощущаете, как зрители. Нынешний сценарист даже бывает иногда профессионально грамотен. Но представление о том, что такое голод, месть, ее сладость или отвратительность, что такое земля, что такое Родина, смерть, любовь и все это, на чем стоит и массовое и авторское искусство – они про это мало знают, и оно им неинтересно. Слышали, в книгах читали, их внутренний масштаб бесконечно мал. Это я говорю про 99% тех, кто пытается писать сценарии и пишет их профессионально. Они способны и вполне уверенно работать для сериалов. Там другая система координат, я на эту тему не буду распространяться. Они не считают, что настоящее высказывание нужно. Но и не могут, если бы посчитали, у них этого нет. Мир в этом смысле не изменился. Они даже про деньги не могут ничего сообщить нам внятного. Казалось бы, деньги – это наше все. В России они недавно появились, они бесконечно всех волнуют. Даже про это не могут. Это больная тема.
Юлия Аракелова: С самого начала лекции меня очень волнует вопрос: что произошло 1 июня 2002 г.? Что, какой-то период этим заканчивается, а какой-то начинается? Поскольку этот вопрос короткий, сразу задам второй относительно артхаусного кино, доля которого, как Вы сказали, у нас стремительно падает. Как доля артхаусного кино чувствует себя за пределами нашей родины?
Сельянов: Я уже не помню, что было 1 июня 2002 г., но в качестве иллюстрации этой своей незатейливой мысли приведу 1 июля 2006 г., т.е. то, что я помню. 1июля 2006 г. вступил в действие закон о рекламе, который достаточно сильно ударил по кинопроизводителям, точнее по правообладателям, потому что: а) цена телевизионной рекламы поднялась, и для выпуска фильма теперь нужно больше денег; б) существенно уменьшились, практически исчезли возможности канала, который в некотором партнерстве купил этот фильм по некой безвозмездной поддержке фильма в качестве бонуса, они практически исчезли; и в) 1 января 2008 г. вступит в действие норма, когда рекламное вещание сократится до 9 минут в час. Это безрадостная перспектива, которая работает уже сейчас. По оценке, по-моему, Video international еще на 55% поднимется цена, еще меньше будет места, еще меньше будет возможности для поддержки картин, если вдруг канал в этом заинтересован. Цены на телевизионную рекламу несопоставимы с объемом российского кинорынка. Возможно, в 2008 г. кинопроизводители уйдут с телевизионного рынка рекламы. Хотя каналы, выступая в качестве производителей, конечно, будут пользоваться своими возможностями по-прежнему. Т.е. элемент несправедливой конкуренции еще более усиливается.
А что касается зарубежной судьбы артхаусных проектов – это для российских производителей и даже продавцов кот в мешке. Мой любимый партнер, с которым мы давно работаем – Раиса Фомина, агентство «Интерсинема», уже 20 лет продает картины за рубежом, с хорошей репутацией, со связями. Это бизнес-люди, там очень большое значение имеет, что тебя знают и т.д. Она говорит, что чем дальше работает, тем больше не понимает, какой из наших фильмов может на Западе более-менее «выстрелить», какой нет. а) Российское кино в целом слабо интегрировано в мировое. б) Мы не чувствуем их ментальности и не можем предсказывать. Поэтому мы, кинопродюсеры, правообладатели, рассматриваем западные продажи, скорее, как бонус: если они случились – здорово, не случились – ну, и не случились, и ладно. Это не радостная ситуация. Какие-то небольшие шаги в этом направлении российская киноиндустрия делает: чуть больше продукции, чуть больше понимания, что на Западе, еще шажок, еще шажок. Количество разных семинаров, встреч, с Европой особенно, велико, желание как-то влезть на эти рынки велико и уже стоит на каком-то основании, но на сегодня ситуация по-прежнему «случилось – здорово, не случилось – ну, ладно». Помимо всего прочего я должен вам дать понять (это, возможно, вы и так понимаете), что это рынок, деньги, количество покупателей конечно, делиться с нами, пускать на эти рынки желания ни у кого существенного нет. Это помимо того, что наши фильмы после короткого периода моды на России и на русские фильмы начала Перестройки дальше существуют где-то там, вдали, для всех потенциальных зрителей. Очень медленно, миллиметр за миллиметром эта ситуация меняется к лучшему.
Аракелова: Еще хочется спросить в связи с общей драмой закона о рекламе и об ограничении рекламного времени. Существует такая вещь, может, порядком набившая оскомину, как product placement. Дело в том, что закон о рекламе ударит не только кинопроизводителям, но и вообще по производителям. А в этом смысле product placement в массовом кино может как-то помочь пережить потерю телевизора. Как Вы, как продюсер, относитесь к product placement, какие возможности и проблемы видите?
Сельянов: К product placement я отношусь отрицательно, потому что мы производим штучное кино. Мы – это кинокомпания СТВ, которую я здесь представляю. Для массового конвейерного кино эта позиция более приемлема. В качественном кино каждый кадр и все его компоненты – это действительно продукт таланта, и ничего лишнего там быть не должно. Поэтому внедрение product placement, конвейерной индустриальной основы в штучное, даже в массовое кино (но оно все равно сегодня в России делается штучно) – довольно сложная задача. Тем более что зритель уже научился читать это все на раз. Кроме того, если вы сделаете это грубо, это читают и антимонопольные органы, и вы рискуете при показе фильмов по телевизору. Этой опцией можно пользоваться только в случае очень вменяемого рекламодателя, потому что pack short на пять секунд – главный герой пьет пиво, поворачивая его этикеткой куда надо – совершенно неприемлем. Здесь даже разговор продолжать ни к чему. В практике нашей кинокомпании, хотя мы когда-то были одним из пионеров освоения этого рынка, уже давно это не используется, сейчас мы системно не занимаемся этим вопросом, относимся к нему, скорее, как к случайности, чем как к важному элементу. Хотя, в общем, деньги это может приносить. Но вокруг в 100 раз больше разговоров, чем стоящей за этими разговорами реальности. Все бегают, ищут product placement, все говорят, что могут, все хотят, но на практике это происходит очень редко и очень грубо.
Долгин: У Вас в лекции прозвучали такие понятия, как «качественный фильм», «нормальный фильм» – те, которых 3, и те, которых 15 соответственно. У нас на «Полит.ру» сейчас идет что-то вроде оживленной дискуссии о том, что такое «великая литература», как она определяется, кем она определяется, насколько возможны универсальные критерии. Что такое для Вас «великое кино»? Что такое «качественное кино»? Что такое «нормальное кино»? Как это для Вас существует, кто это может определять, меняется ли это?
Сельянов: Я довольно часто говорю, что нашей целью является производство качественного кино. Когда я это говорю, я подразумеваю, что критерием определения качественности является мое личное субъективное мнение относительно того кино, которое мы производим. Я затрудняюсь разложить свое субъективное мнение на какие-то составляющие. В то же время могу сказать, что принцип литературоведения – прикасаться к произведению через 50 лет после его создания, не раньше, до этого предоставляя его критикам и эссеистам – к кино не применим по понятным причинам. Кино пока стареет гораздо быстрее и еще не заняло своего места в сонме великих искусств. Кино – грубое искусство и даже не вполне искусство. Это такая штука с огромной силой воздействия. Я отношусь к кино в этом плане снисходительно при том, что бесконечно его люблю. Сравнить весь мировой кинематограф с одной из 50 картин того же Ван Гога – я думаю, сравнение будет не в пользу кинематографа в плане того, что мы понимаем под искусством. Эти критерии где-то во мне, я их для себя как-то определяю. Для меня важно, чтобы режиссер картины был кинематографическим режиссером, т.е. не театральным кинорежиссером, не кинорежиссером с литературным уклоном, не чисто изобразительным кинорежиссером, который показывает нам прекрасные картинки. Киновещество – такая вещь, которую я чувственно воспринимаю, не пытаюсь ее анализировать. Я вообще не аналитик в этом смысле, я практик. Мне не нужно ничего формулировать, я в этом не нуждаюсь. Если бы я выступал с лекциями каждый день, и это было моим занятием, я бы, наверно, над этим поработал и выявил какие-то формулировки. А так зачем мне? Я примерно раз в четыре года выступаю, моего багажа для этого достаточно.
Лобач: Еще один вопрос к Вашему ощущению и интуиции. Четыре года назад Вам задавали много вопросов по поводу того, что есть «герой нашего времени». Вы тогда тоже говорили, что интуитивно чувствуете по сценарию, по ситуации, не готовы формулировать в жестких критериях, но понимаете, что сейчас его нет, он ищется, фильм сыграл типа «Бумера» (он как раз четыре года назад был), и он так квази-герой. Вы можете что-нибудь сказать, как вы ощущаете и понимаете, что может быть сейчас героем? В «Острове», в общем, это позиция героя. И можете ли Вы сказать, что наше кино антигероично в том, смысле, что показывают, как не надо или как плохо, и на этом ужасе держится некий зрительский интерес, или, наоборот, тенденция идет к позитиву, хоть там про деньги написали, про любовь или про что-то еще?
Сельянов: Ничего не могу добавить к своему ответу четырехлетней давности. Я понимаю постановку этого вопроса, отвлеченную, с моей точки зрения, но не нахожу ответа, потому что когда я читаю сценарий или произвожу фильм, для меня все это вместе. Там герой внутри картины, я их не могу разделить. Вот этой картине нужен такой герой и никакого другого не нужно, даже если он не герой в смысле вашего вопроса, главная роль. Это картина. Мы делаем картины, мы не делаем героев. Некоторые картины – да, выводят на авансцену героя, потому что этой картине, этому высказыванию это нужно. Сегодня у нас на экраны в узкий, ограниченный прокат вышла картина «Кремень». Кому интересен современный герой – посмотрите. Один из вариантов современного героя там дан, довольно интересно и ярко. «Кремень» – это прозвище главного героя, и вся картина сосредоточена на нем. Но чтобы мы делали картину, чтобы там был выведен герой, очень яркий, необычный, актуальный – такого нет, мы делали картину, и этот герой занимает положенное ему место. Мы не занимаемся поиском героя, поиском месседжей в мир, в страну – мы ничем таким не занимаемся. Это иррационально-чувственный вид деятельности – кино, и там все вместе. Дай мне прекрасную картину без ярко-выраженного героя, я ни на секунду не задумаюсь: «А где же герой?», Зачем же я буду это делать?» Картина «Брат» тоже делалась, потому что это был очень сильный проект. Это качественный фильм как совокупность всего, что в него напихано талантом сценариста, режиссера и пр. Он управляет мной, режиссером, если режиссер талантливый, он всем управляет: артистами, героями, всем-всем-всем. Мы смотрим всегда фильм.
Вопрос из зала: Насколько я понял, все кинопроизводство в России обусловлено тем, что оно не приносит прибыли, в основном. Производство кинокартин имеет право на существование как пропагандистский инструмент, если не учитывать лояльности чиновникам от кинопроизводителей, Вы понимаете, о чем я.
Сельянов: Понимаю, но это очень далеко от реальности. Но давайте дальше.
Вопрос из зала: В администрации, в принципе, осознают, что это сильный пропагандистский инструмент в качестве воздействия на аудиторию сознательную, активную, думающую, ведущую какую-то жизнь. Какие шаги, если у Вас есть инсайды в плане, предпринимаются в администрации, в законодательных планах в качестве пропагандистского инструмента производства кинокартин, и какие картины производятся, если их можно назвать?
Сельянов: Понял. Кино как пропагандист и агитатор. Если бы я был государственным деятелем, я бы, конечно, приблизительно с 1988 г., решив, что мы-таки строим капитализм, производил бы в огромных количествах фильмы. В огромных количествах, потому что я знаю КПД: из 100 фильмов выстреливают 3, с какими-то оговорками – 10-15. Огромное количество фильмов, призванных изменить ментальность народа. Тронул чужую машину – расстрел, десять лет без права переписки. Ударник капиталистического труда – вот он, смотрите и т.д. Все государства в мире – идеологические, развитые и неразвитые, с конца XIX в., ну, с ХХ в. точно. Это я не обсуждаю, это другой вопрос. Поскольку сегодня мы узко говорим о кино, то я и не буду растекаться мыслью дальше в ту сторону, тезис понятен. И, конечно, это обязанность государства, оно должно было это делать, но оно не делало, и, с моей точки зрения, да и ладно. В смысле свободы высказывания, несмотря на разные сигналы, на сегодня Россия, тем не менее – абсолютно свободная страна. Производить вы можете все, что хотите, у нас нет цензуры. Появилось некое идеологическое отсечение определенного контента на телеканалах, и это давит на рынок. Это для нас создает проблемы. Т.е. фильмы про бандитов, про Чечню, про Березовского (даже если он показан в отрицательном смысле, как редкий негодяй), про что-то, связанное с государственностью, и т.д., вы сами дополните этот список, на наших телеканалах, как правило, появляться больше не могут. Это усекает рынок, и ведь уже никто не смотрит: хороший фильм про бандитов или плохой. Серджио Леоне всю жизнь снимал про бандитов, для многих он является чуть ли не самым любимым выдающимся режиссером более-менее современности. Какой он? Что он? Все, про бандитов забыли. Хотя кино про бандитов, ментов, копов, военных и т.д., про фильмы, связанные с агрессией, экзистенциальными состояниями, связанные с простыми вещами: предатель, выбор, смерть – для кино эти инструменты исключительно востребованы – были, есть и будут. Кино без этого, в целом, не может существовать. Это пища для него, это язык. Не о бандитах речь, речь, как правило, о достоинстве, о победе, о предательстве – о вещах, важных для каждого человека. Теперь про бандитов на телеэкранах забыли.
Несколько раз дебатировался вопрос о том, внедрять ли госзаказ в некую систему через ФАКК (Федеральное агентство по культуре и кинематографии), есть попытки и общественных и государственных организаций сделать что-то, прославить свою организацию, свой вид деятельности. На сегодняшний момент это вызывает, как правило, не то смех, не то слезы, потому что все они пытаются одним фильмом решить все свои пропагандистские проблемы. Это невозможно. Я даже разговаривал с одной такой организацией: «А вообще интересы могут пересекаться? Кинематографисты любят большие проекты. Почему бы не сделать мощный фильм про армию?» Поэтому мы иногда встречаемся, разговариваем с разного рода организациями. Я говорю: «Понимаете, надо сделать 100 фильмов, чтобы ваших целей достичь». На следующий день мне передают: «Сельянов совсем уже. Хочет бюджет на 100 картин поиметь». Пока эти попытки комические. Запретить это невозможно да и не нужно. Организации, государство, разные министерства, ФСБ, Министерство обороны, МЧС в своем праве. Вопрос в результате. Госзаказ неэффективен, потому что заказчик, как правило, не чувствует, не понимает этого инструмента и кроит его по советскому лекало. Агитка не воздействует на людей. Это зря истраченные деньги. Люди, которые на откатах – единственные, кто получают пользу от этих мероприятий. Я бы сказал, что определенная некомпетентность в этих вопросах мешает развитию процесса (опять встаю на позицию государственного человека). У Голливуда, как, наверно, известно вам, очень тесная нежная дружба с Госдепом США. Вы знаете скандал с ENRON, с разными хайтековскими компаниями, чудовищные скандалы, связанные с финансовыми махинациями в Америке. Кинематограф не тронут никогда. Мы дети по сравнению с американским кинематографом, и хитрости наши детские. Это зона, свободная от финансового контроля страны жесточайших американских налоговых органов. Потому что так договорились, потому что Голливуд – это пропаганда американского образа жизни в мире. Этому придается исключительно большое значение, хотя, вроде бы нет никаких администраций, «хотелось бы» и т.д. Ничего этого нет, американское кино – это в каком-то смысле часть государственной американской машины, но оно, конечно, и кино при этом. Там есть прямые налоговые послабления экспортные, но они даже не существенны в этом смысле. Это обоюдный договор, негласный. «Вы делаете то, что вы делаете, мы вас не трогаем и даже помогаем всем, чем можем». При этом на 70% мировых экранов каждый день идет американское кино. Это зрителям нравится, государству американскому нравится, может быть, и ты любишь американское кино. Получается, что некий госзаказ в американской форме оказывается приемлем фактически для всего мирового рынка, в каком-то смысле заказной рынок.
Долгин: В связи с тем, что Вы упомянули о прокатных ограничениях. О «Грузе-200» говорят много разного. Говорят, что Вы как-то активно спорили с режиссером, что это запретили к показу на телевидении, говорят о еще каких-то ограничениях. Что из этого правда? Почему такая особенная судьба у этого фильма, или она не особенная?
Сельянов: С режиссерами я всегда спорю, но спорю всегда по конкретным обстоятельствам. Если совсем тупенько, то: «Может быть, этот кадр вырезать или не вырезать?» Не в смысле, что этот кадр какой-то радикальный, натуралистический, а в смысле, что он длинный, вот девушка проходит мимо остановки, может быть, он не нужен? Если на пальцах, то спорю я про это. Это сильный проект, был таким с самого начала. Естественно, моя функция заключалась в том, чтобы помочь режиссеру, насколько это в моих силах, сделать фильм еще сильнее в том направлении, в котором он был задуман. Все остальное: ограничения, прокатные, разные – это не то, чтобы не имеет под собой почвы… Нет, Россия, повторяю – свободная страна, и все пока возможно. Да, тетеньки в некоторых кинотеатрах просто говорят: «Нет, мы вам билет на этот фильм не продадим, ужасный фильм, ступайте, нет». Такого рода ограничения есть. Есть ограничения, принятые законом, с которым я не спорю, что до 18 лет его смотреть…
Долгин: До 18 или до 21?
Сельянов: По закону нет такой метки – 21 год, это, скорее, мы придумали, может быть, на свою голову. Мы хотим, чтобы на этот фильм ходили люди, которые более-менее представляют, на какой фильм они попадут, поэтому в том числе мы посадили этот знак на собственные плакаты. По закону максимальные ограничения – до 18 лет, и в прокатном удостоверении написано: до 18 лет. Но опять же те же тетеньки требуют у лысых, предпенсионного возраста мужчин паспорта, говорят: «Нет, Вы нам паспорт покажите». Если у мужчины паспорта с собой не оказалось, то его не пускают. «Ну, вот и все, идите». Это все есть, это народная реакция. Мы звоним руководителям кинотеатров, говорим: «Вам деньги уже не нужны? Вы со своими проведите беседу», Прокат ограничили мы тоже сами, по той же причине, что мы не хотим, чтобы это было рядом с вашим домом, и вы туда зашли случайно, например, предположили, что это про Афган. Фильм не про Афган. Мы хотим, чтобы нужно было понять, что «я хочу посмотреть этот фильм от знакомых, из статей, из Сети, что-то выловить, найти кинотеатр, поехать в него – совершить некую работу, быть в некоторой степени готовым к томуувиденному. Потому что, конечно, это зрелище в прямом смысле слова не для слабонервных. Это исключительно сильная картина.
Долгин: По телевизору покажут?
Сельянов: Идут переговоры. Я надеюсь, что покажут, и я надеюсь, кстати, что у существенной части тех, кого фильм привел в шоковое состояние со знаком «минус», годика через два отношение к этому фильму переменится. Во всяком случае, он из подкорки не уйдет, и они через два года поймут (как было со многими фильмами Балабанова), что это было важно для них, минус поменяется на плюс.
Елена Князева: Сергей Михайлович, Вы говорили, что сейчас в России профессиональная подготовка кинорежиссеров качественно потеряла, остались лишь хорошо нам известные названия от вузов. Скажите, пожалуйста, по Вашему мнению, где сегодня можно получить наиболее качественно профессию «кинорежиссер»? И, кстати, где преподаете Вы?
Сельянов: Я не исключаю, что получить качественную профессию кинорежиссер можно в США. Я не до конца в этом уверен, потому что не очень глубоко знаком. В России нигде нельзя получить профессию режиссера. Для меня в последние годы то, что человек закончил режиссерский факультет ВГИКа звучит, скорее, настораживающе, чем позитивно. Это очень странная, противоестественная, гнусная, я бы сказал, ситуация. Они, тем не менее, откуда-то появляются, но не благодаря системе образования. А «как бы», потому что они, если не родились режиссером, то как-то им стали. Я живу в Петербурге и преподаю в Санкт-Петербургском Институте кино и телевидения. В общем, педагогика – это не мое, я из общегражданских настроений зачем-то поддался на это приглашение. Скепсис у меня в этом смысле большой. Талантливые люди в стране по-прежнему есть и будут, но система образования никак не помогает мне как продюсеру извлекать из нее пользу. Интересный человек, с которым мы сколько-то раз встретимся, поговорим, мяч на его стороне, который может меня как-то пробить, скорее имеет шанс стать сразу режиссером полнометражного фильма, чем выпускник ВГИКа с одной-двумя короткометражными работами, которые, как правило, мало в чем убеждают. Не знаю, я про образование очень мало понимаю, у меня нет рецептов, я не очень знаю как. Наверно, очевидный для вас тезис, что на режиссера выучить нельзя – это тоже правда. Но развить его правильно, подготовить к профессиональной деятельности человека, у которого задатки есть, даже можно сказать, что он уже режиссер, при поступлении во ВГИК или еще куда-то, привести все это в правильную форму, отформовать – это образование должно давать, но не дает.
Долгин: Поступил связанный с этим вопрос. Может быть, Вы отошлете к уже сделанному ответу о кадровом вопросе. Что с техническим персоналом, реквизиторами, костюмерами, гримерами?
Сельянов: Это уже очень специальный вопрос. Тем не менее, я на него отвечу, раз он задан. В связи с огромным ростом кинопроизводства, в большей степени за счет телевизионного условно «кинопроизводства», т.е. сериалов, tv-movie, этих людей, конечно, катастрофически не хватает, тем более качественных. На больших, серьезных проектах найти людей высокой квалификации почти невозможно. На средних, маленьких, условно говоря, непритязательных, как-то что-то еще может быть. Я думаю, это вопрос времени. Работа в кино достаточно высоко оплачивается, поэтому, по идее, эта ситуация должна войти в свои берега. Для нас это болезненный вопрос, но не думаю, что он представляет интерес для широкой аудитории. Единственное могу сказать, что если кому-то охота стать реквизитором и т.д., то рынок труда в кино для этого открыт, ворота распахнуты настежь, приходите, пробуйте.
Мария (журналист): Как Вы откомментируете факт массового прихода «тетенек» в режиссеры?
Долгин: Вы имеете в виду лиц женского пола?
Сельянов: Я догадался.
Мария: Вы называете их «тетеньками», я поэтому тоже их так называю. Казалось, что они должны были доказать «дяденькам», что они сеют доброе, вечное, мудрое, и снять что-то из серии «Белый Бим Черное ухо», но они почему-то снимают фильмы о том, как «дяденькам» надо наставлять рога и после этого мучиться. Почему женщины пришли в кино, но не подняли его на новый уровень, а мужчины фильмом «Остров» его еще как-то держат? Спасибо.
Сельянов: Это, наверно, вопрос к Вам. Я не «тетенька». Про кино я Вам могу почти все рассказать, а про «тетенек» слабо.
Долгин: Но, может быть, о каких-то закономерностях «женского» и «мужского» кино? Если эти понятия вообще имеют какой-то смысл.
Сельянов: Режиссер – это все-таки мужская профессия, хотя великие исключения возможны. Кира Муратова – реально выдающийся режиссер нашего времени. И как бы ни относиться к ее отдельным картинам, она великий режиссер. Уже одного этого исключения достаточно, чтобы не ставить крест. На «Кинотавре» семь фильмов были женскими, семь мужскими. 14 фильмов в конкурсной программе, из них семь штук снято женщинами – это серьезный показатель, и дай бог им удачи. Неважно это, в конце концов. Были бы хорошие режиссеры, мужчины они или женщины. А почему те женщины, которых Вы имеете в виду, делают именно такое кино – не знаю, сердцу не прикажешь. Кино надо делать по большому хотению. Без страсти кино не сделаешь. Значит, видно, страсть у них в этом месте находится: в рогах и копытах.
Максим Пивкин: Благодарю за лекцию. В чем Вы видите причину кризиса идей западного кино на данный момент?
Долгин: То есть Вы для начала постулировали наличие кризиса?
Пивкин: Тогда спрашиваю так. Вы согласны со мной, что сейчас некий кризис идей? Я смотрю, что идет в кинотеатрах – это сиквелы и экранизации комиксов.
Сельянов: Да. Вообще, кризис идей – это нормальное состояние любой кинематографии. Скорее, ненормальными в хорошем смысле этого слова являются взлеты неореализм, «новая волна», «новые рассерженные» и пр. Эти взлеты, которые дают энергию на период взлета и распространяют ее дальше. Кризис идей – это абсолютно нормальное состояние. Я с ним живу в российском кино каждый день. Американское кино сегодня действительно его испытывает, они сами об этом говорят, поэтому я не со своих слов, а с их могу это подтвердить. У них есть некоторая растерянность, стандартные голливудские звезды стали ниже оплачиваться, уже не так работают. Работают, но не так. Какие-то привычные рассчитанные ходы уже не действуют. Растерянность у них вызывает тот факт, что иностранные фильмы, которые им абсолютно непонятны, китайские, например, про «Тигра и Дракона» на китайском языке с субтитрами, вдруг собирают серьезную кассу. Они не знают, как с этим быть. Кстати, наш фильм «Монгол» Сергея Бодрова-старшего будет выпускаться в Америке компанией, которая специально создана для таких фильмов. HBO and New Line Cinema создали компанию под Боба Берни, который прокатал «Страсти Христовы» – фильм, который все отказывались прокатывать. Не понимают, почему это собрало столько денег. Помимо скандала столько денег! Не могло этого быть! Они ищут таких людей, находясь в некоторой растерянности. И сиквелы, анимационное кино (вроде, кино, но мультипликации) – это то, что работает, за что они схватились, не буду говорить «как за соломинку» (у них, тем не менее, все в порядке), но как за некий беспроигрышный вариант. Поэтому они их сейчас без конца тиражируют, зрители относятся к этому благосклонно. Но других идей у них действительно сейчас нет. Но я думаю, они преодолеют это каким-нибудь способом. Повторяю, кризис – это нормальное состояние. Я бы даже сказал, что они нашли выход из кризиса путем мультиплицированного, уже созданного, мало-мальски популярного, «что шевелится – тащи на рынок». У них шевелится, и рынок отвечает им глубокой благодарностью в виде box office и пр.
Пивкин: То есть Вы видите выход из кризиса именно в этом направлении?
Сельянов: Сейчас да. Но они ищут лихорадочно. Могу Вас уверить, что они не сидят сложа руки, у них есть внутренняя паника, судя по их же сообщениям. Но они ищут и чего-то найдут. В арт-хаусе в том числе, может быть, в городской субкультуре, сетевой, еще где-то. Поэтому я бы не придавал этому чрезмерного значения. Американский кинематограф пока forever.
Вопрос из зала: Вы сказали, что, снимая картину, Вы не ищете героя, не ищете месседж.
Сельянов: Да, картина ищет героя и месседж.
Вопрос из зала: Можно ли это экстраполировать так, что Вам не важно, какое будет послание зрителю, лишь бы это было ярко, чувственно?
Сельянов: Совершенно верно. Извините, для примера возьму из пепельницы окурок. Вот берем два компонента кино. Вам хочется, чтобы они составились вот так [складывает вместе окурки], но они не совпадут, они могут установиться только вот так [иначе складывает окурки]. Только единственным образом, чтобы вошло одно в другое. Больше никак нельзя, иначе вы это разрушите. Даже если что-то скажете – ну, и что? Кина не будет, и вас никто не услышит толком. Кино – чувственная, совершенная вещь, с которой вы не можете ничего сделать. Оно само себя делает, нами руководит.
Вопрос из зала: Скажите, пожалуйста, а Вы не боитесь того действия, которое Ваш сильный, чувственный фильм может произвести на зрителя? Это может быть действие очень полезное или, наоборот, очень вредное в определенной системе ценностей. У Вас нет на этот счет опасений?
Сельянов: Нет. Наше дело – сделать кино максимально ответственно, качественно, талантливо. Есть опасение сделать бездарное кино – это реальный грех. Бездарное кино отвратительно и производит что-то в душе зрителя, даже если оно про что-то белое и пушистое, но бездарное. Вот тогда это грех. А талантливое кино – я всегда в таких случаях говорю, слово «талант» неслучайно, и в Библии в Новом Завете помянуто правильным образом. Талант – это гармония. Гармония – это свет. И как бы это все ни было мрачно организовано, на первый взгляд, если это талантливо – это все равно свет, это вы сделали что-то правильное. А как будут на это реагировать люди – это уже другой вопрос. Мы свою миссию выполнили. Если мы возьмемся учить и воспитывать, я не могу за это взяться, я не могу учить и воспитывать. Я иногда понимаю, как сделать замечательное кино, и иногда это получается. То же самое, как вырастить дерево, цветок. Кто-то дерево на дрова пустит, кому-то оно машину может придавить при урагане, кто-то с него может упасть и т.д. – что теперь. Уже все, дерево выросло.
Долгин: То есть абсолютный этический релятивизм?
Сельянов: Да, абсолютный.
Долгин: Спасибо. Поступил вопрос. Какие три отечественных фильма 2000-х гг. Вы можете назвать великими или близкими к гениальности? Кто, на Ваш взгляд, является сегодня ведущим российским режиссером?
Сельянов: Я не люблю такого рода классификации. К тому же «великое», «гениальное» – это слова не из моего лексикона. И боюсь, что чуть ли не ко всем фильмам, которые я назову, я буду иметь отношение в качестве или прокатчика, или продюсера. Но это же правда. Начиная с 2000 г. это «Кукушка», «Бумер», «Остров», «Груз-200». Попробую сейчас вспомнить что-то еще, к чему я никакого отношения не имел… Не знаю, наверно, это свойства личности, не назову других фильмов, хотя, возможно, я что-то забыл. Я таких классификаций внутри себя не составляю, поэтому у меня нет готового ответа. Но, мне кажется, этого списка достаточно.
Долгин: А режиссеры? Режиссеры этих фильмов или кто-то другой?
Сельянов: Пожалуй, да. Но фильмы важнее, чем режиссеры. Хотя делают их режиссеры.
Долгин: Но делают их не одни режиссеры.
Сельянов: Нет. Фильмы делают режиссеры. Одни. Режиссер – единственный автор фильма во всех смыслах этого слова.
Долгин: Это очень интересный тезис. Т.е. актерского кино, где режиссер как бы вторичен, вообще не существует?
Сельянов: Как это вторичен? Фильмы делаются режиссерами.
Долгин: Но бывают фильмы, сделанные под актера.
Сельянов: Они делаются режиссерами, который выбрал актера, сценарий, тему, сделал. Фильмы делаются режиссерами. Задача продюсера – правильно выбрать проект, т.е. сценарий и режиссера, найти, выбрать, отозваться, если он к тебе пришел. Это проблема выбора продюсера. Помогать, спорить, изменять. Да, его вклад бывает существенен. Но в великие фильмы, клянусь вам, вклад продюсера не очень велик. В средние фильмы вклад продюсера бывает 90%. Кино делает режиссер. Это на площадке происходит. Правильно выбрать должен, конечно, продюсер, потому что если продюсера не будет, возможно, этот проект вообще на свет не появится, и мы не узнаем никогда, что мог бы быть такой фильм. Он должен правильно выбрать и создать все остальное, деньги – это вообще 25-ое дело, хотя иногда становится первым.
Долгин: В истории нашего кино был случай, когда, кажется, все-таки актер подбирал режиссера – «Веселые ребята».
Сельянов: Я не знаю про это. Мне кажется, что Александров, который поехал в Америку, увидел эту модель…
Долгин: Нет, Александрова предложил Утесов, когда уже была идея фильма, был «социальный заказ» на фильм с джаз-оркестром Утесова.
Сельянов: Неважно это, неважно. Вы мне можете предложить все, что угодно. Если я режиссер, то сделаю фильм я. Можно легко представить, что другой режиссер, менее даровитый, сделал бы кино «Веселые ребята», который бы забыли через полгода после его создания. Тот же Утесов предложил бы тому же Эйзенштейну, ну, Эйзенштейна, конечно, не забыли бы, но возможно, рассматривали бы как курьез, а какому-нибудь Пупкину, как принято говорить в таких случаях – и все. И Утесов там, не Утесов, Путин, Буш.
Вопрос из зала: У меня вопрос о легком жанре. Есть ли заинтересованность в мелодраме или комедии? «Любовь-морковь» – было видно, что жалкая попытка, сюжет очень похож на «Невыносимую жестокость», насколько я понимаю. Есть ли и коммерческая заинтересованность в развитии этого жанра, мелодрамы, в том числе комедийной мелодрамы?
Сельянов: Любое качественное кино интересно. Конечно, в России не было качественных мелодрам, больших мелодрам, с каким-то охватом, не камерным, хотя и это прекрасно по-своему. Нет плохих жанров, как известно, есть скучные, если говорить о зрителе.
Вопрос из зала: Я этого и не говорю. Наоборот, это интересно. Но он не получается пока.
Сельянов: У нас многое пока не получается. Драма более-менее, action более-менее.
Вопрос из зала: Сразу было видно, насколько Гоша Куценко сдал в своей роли в «Любовь-морковь», образ совсем не тот.
Сельянов: Да. При этом «Любовь-морковь» – самый успешный коммерческий проект этого года.
Вопрос из зала: Если не сравнивать с «Невыносимой жестокостью», а сюжет тот же…
Сельянов: Я сказал, «коммерческий проект этого года в российском кино». С точки зрения денег, т.е. зрителей. А это единственный фильм из выпущенных на сегодня в этом году, за который зритель безо всяких оговорок благодарен создателям. Ко всему у него есть претензии – и к «Жаре», и к «Волкодаву», и к другим проектам, к некоторым решительные претензии, а к этому нет никаких. Это просто для справки. Все были счастливы. Фильм попал точно в зрительские ожидания, как они на сегодня существуют, ну и здорово.
Долгин: Существует представление о стирании в последнее десятилетие актерских индивидуальностей в российском кино: что сейчас чуть менее яркие индивидуальности, нежели были в предыдущих поколениях актеров. Вы бы согласились с этим тезисом?
Сельянов: Да, я с этим согласен. Причина не в том, что у нас стало меньше талантливых актеров, а в том, что изменился вид кино. Советское кино, которое в каком-то смысле и сейчас существует, но до 90-х гг. существовало бесспорно, – это голливудское кино. Или голливудское кино является соцреалистическим кино, где очень многое держится на актерах. Вся эта деятельность в существенной степени – на актера. Это система, тип кино, в котором актер доминирует. Социалистический реализм и Голливуд эксплуатировали примерно одни и те же модели, Голливуд и продолжает эксплуатировать, соцреализм закончил. Сегодня кино в России другое, и отчасти поэтому актеры не так заметны. Звезд в российском кино нет. Нельзя предъявлять претензии актеру, что у него нет яркой индивидуальности. Актеры – другие существа, им это необязательно. Сергей Бодров и Петр Мамонов – две ярчайшие индивидуальности последнего времени, они, на мой взгляд, бесспорно, являются крупнейшими исполнителями ролей, но это именно благодаря их индивидуальности. Хотя, конечно, режиссер и пр. – все равно впереди.
Евгений Тесленко: Добрый вечер. Вы можете объяснить, что происходит сейчас с киноязыком? Где-то в конце 80-х гг. были весьма актуальны дискуссии и в киносреде, и кинокритики – все этим задавались. 18-20 лет назад из Гамбурга приехал Александр Митта, пришел на Высшие режиссерские курсы или во ВГИК и сказал: «Так, что вы здесь все самовыражаетесь? Нужно научиться просто рассказывать историю». В итоге, по-моему, мы имеем сейчас то, что мы имеем. Я о тех трех-четырех фильмов, которые вы назвали: «Остров», «Брат» и т.д.
Сельянов: «Брат» был сделан в прошлом тысячелетии, поэтому я его не назвал.
Тесленко: Это даже не важно. Тот же «Остров» и тот же «Брат» со всеми плюсами и несуразностями, которые там присутствуют, рассказаны примерно одним и тем же киноязыком. Мы можем сказать, что был Параджанов – один язык. Из двух кадров один кадр – ясно, Параджанов. Был язык Тарковского, кадр Тарковского, Антониони, Феллини и т.д. Такое впечатление, что сейчас это стало настолько неактуально, что снимают, разговаривают одним и тем же языком очень разные режиссеры. Отсюда достаточно опасное, как мне кажется, следствие, возможно, я заблуждаюсь. С какой целевой аудиторией можно разговаривать этим языком? Тинэйджеры, офисная дурь. А где тот язык, которым можно разговаривать с поколением сорокалетних и старше?
Сельянов: Тирания способствует расцвету искусств. Это, на мой взгляд, довольно бесспорное обстоятельство. И в советское время киноязык являлся методом оппозиционного по отношению к власти разговора со зрителем. Зритель понимал, что этот язык, помимо его эстетических функций, – это что-то «против». Кино было против существующего режима. Кино было больше, чем кино, и больше, чем жизнь, в то время. Все намеки, в том числе стилистические, эстетические именно считывались зрителем того времени. Я немного иронизирую, но, тем не менее, по существу, я, кажется, прав. И у художников, которые не могли высказаться прямо: «Аааа, долой! Все дураки!» – у них была гораздо большая потребность, необходимость выражать свой протест эстетическим образом. Сейчас такой потребности нет, и все немного расслабились, распоясались, это правда. Но еще распоясались и расслабились, потому что публике, зрителю нет никакой нужды в этом языке. Я часом ранее сказал, что на арт-кино как ходило в 2002 г. 50 тыс. людей в стране, так и ходят. Не надо этого ничего, ну нужно. Кино – очень дорогая вещь. Просто так для себя заниматься развитием очень дорого. Пока в стране не появится потребность в том, что мы называем искусством в кино, в этой составляющей, я думаю, ничего не будет. Не в том смысле, что совсем ничего не будет. Будут отдельные картины, отдельные режиссеры, но более-менее важного характера для индустрии, для общества это не приобретет. Искусство рассказывать истории – очень высокое и сложное искусство – останется главным, мы пока не постигли этого искусства, но пытаемся, в этом направлении есть интерес у режиссеров. Кроме того, есть такая прагматическая вещь, что Россия совершенно не привыкла к деньгам, голова у всех свернута, в том числе у режиссеров. Если вы считаете, что из 20 режиссеров, которые сегодня заканчивают ВГИК, хоть один думает про искусство… Один, может, и думает, но остальные: «Чего надо делать?» Приходят ко мне и говорят: «Чего делать надо? Мы готовы». Какой там киноязык! Если он умеет рассказывать историю внятным и по-своему красивым языком– это не менее высокое искусство. Но то, что вы имеете в виду, абсолютно не востребовано. И режиссеры это чувствуют. Вот поэта в башне из слоновой кости можно себе представить и сегодня, и вчера, и завтра. Режиссер в башне из слоновой кости – это практически нонсенс. Они существа другого типа.
Григорий Глазков: Мой вопрос возник из предыдущего вопроса. Такой жанр, как антиутопия, довольно популярный у Голливуда. В России есть литературная антиутопия, например, «День опричника». Как Вы считаете, спрос на такого рода жанр есть? Еще, например, экранизация Сорокина такого рода имеет перспективы?
Сельянов: Антиутопию нельзя назвать и никогда нельзя было назвать популярным жанром. Это непопулярный жанр, это, что называется, кино не для всех или литература не для всех. Никогда не был и, думаю, что никогда не будет популярным жанром. То, что такой жанр существует – да. В России он сегодня абсолютно не востребован. Интеллектуальное кино (а антиутопия – это, как правило, интеллектуальное кино) – это последнее, что зритель, даже узкий, готов смотреть. Фильм такой, наверно, можно создать, и он будет по-своему прекрасен, но я думаю, что он не будет востребован зрителем, даже арт-зрителем, в должной степени.
Долгин: Вы говорили о том, что фильм снимается не для DVD, не для еще чего-то, а для просмотра в кинотеатре. Это надолго? Долго ли еще протянут кинотеатры?
Сельянов: Не знаю. Я думаю, что достаточно долго. Я об этом не думаю, честно говоря. Ничто пока не предвещает конца эпохи кинотеатров, хотя сегодня все происходит быстро. Но увидим, а там как-то сориентируемся.
Вопрос из зала: Сергей Михайлович, интересует комедийный жанр, безотносительно «Жмурок» и «Любовь-морковь». Насколько мы знаем, аудитория разбита на домохозяек, тинэйджеров, офисный планктон и маргиналов. В какую сторону, если не брать общность юмора, надо направить усилия?
Сельянов: Конечно, поскольку мы делаем кино для кинотеатров, как мы уже трижды выяснили, то для тех, кто ходит в кинотеатры. Должен сказать, что за последние года три немного повзрослела эта аудитория, т.е. не до 20 лет, как было недавно, а после 20 лет и до 24-25 лет – это основная категория зрителей по возрасту. По социальным делам они разные, и, к сожалению, эти люди должны быть достаточно обеспеченными.
Вопрос из зала: А если брать рекламную статистику, то офисный планктон – 40% рынка. Т.е. это будет все-таки офисное кино или нет?
Сельянов: Первые качественные отечественные офисные фильмы, мне кажется, будут иметь очень серьезный успех. В то же время нужно отдавать себе отчет, что сумасшедшего успеха они, наверно, иметь не будут, потому что все-таки далеко не все зрители кино в этих офисах работают и что-то понимают про это. И кто такой сисадмин, знает, наверно,10% от потенциальных зрителей или от населения страны точно. Это тема актуальная. Офисная субкультура – это то, что требует своего режиссера, своего сценария, своего фильма. Хотя бы одного, но хорошо.
Долгин: Что из направлений арт-хаусного кино Вам кажется наиболее перспективным с точки зрения освоения массовым кино?
Сельянов: Это не происходит впрямую. Но массовое кино может обратить внимание на тот факт, что, например (это ни в коем случае не рецепт), условно религиозная тематика в «Острове» возбудила огромное число зрителей, как кинозрителей, так и телезрителей. Оказалось, что люди хотят больше про это понимать, больше видеть. В какой-то форме, может быть, через созданный массовый продукт, могут себе что-то намотать на ус и совершить какие-то усилия в эту сторону. Или что-то связанное с изобразительной стороной вопроса, которая, естественно, в авторском кино выражена гораздо сильнее, и киноязык там обычно хоть какой-то присутствует, если это хорошее авторское кино, то безусловно присутствует. И зрители в последнее время стали обращать на это внимание, и, возможно, массовое кино постарается поднять эстетическую планку. Это вообще общий вопрос, общий рецепт. Вроде бы, по ощущениям, это работает. И корни этого не всегда, но обычно растут из авторского кино. Прямой вязи, прямых рецептов нет, это все опосредовано, воспринимается чутьем, интуицией, а не в виде каких-то клише, рекомендаций аналитиков и т.д.
Григорий Чудновский: Проясните такой вопрос. Америка, Голливуд, массовый фильм, кассовость – это не только большие деньги, великие актеры, рекламы и т.д. Это еще какой-то престиж зрителя посмотреть этот фильм. Если, предположим, в Америке посмотрело 10 млн., 11-й миллион должен набраться. Т.е. если американец у американца спрашивает по телефону или напрямую: «Ты видел это?» – и тот говорит: «Нет» – видно, это не американец. Я думаю, что такое свойство есть. Возможно (я не знаю достоверно), там есть потребность в обменах. Если ты не видел этот фильм, ты не участник группового социумного обмена, и ты опять выпадаешь. Т.е. там есть проблема: не посмотрел – выпадаешь, а если посмотрел, то обязательно присутствуют хоть односложные эмоции, хоть логика или иные моменты коммуникации. Возьмем Россию. Я человек советского времени и помню, что на некоторые фильмы делались коллективные обсуждения. Это были очень плохие мероприятия, но все-таки они подразумевали включенность. На фильмы ходили много, телевидение не обеспечивало в полном объеме. Сегодня, учитывая, что коммуникации между гражданами и группами нет, что они стали разорванными, декоммуницированными, тяга к фильму диктуется желанием посмотреть фильм, а не тем, чтобы потом выйти из кинотеатра и обменяться. Правильны ли в этом смысле мои наблюдения по нашему зрительскому социуму? Я имею в виду не арт (это совсем узкий круг), а широкий круг. И как Вы думаете, можно ли здесь сделать сдвижку, или это мертвое дело подвинуть наших россиян?
Сельянов: Я уже отчасти ответил на этот вопрос, дважды, когда говорил, что Россия – свободная страна. Россия – свободная страна, поэтому эта конвенциональность, присущая Америке, Франции, что надо: а) подчиняться общему мнению; и б) как-то ему соответствовать – у нас не работает. Можно этому отчасти и порадоваться, потому что в каком-то смысле человек, с одной стороны, стадное животное, с другой стороны, считается более высоким уровнем нестадности: «А я не пойду! Плевать мне!». Другое, конечно, действие – то, что называется «сарафанным радио» (это уже фактически не просто идиома, а термин в киноиндустрии) – это на другом уровне: интересно – не интересно, стоит посмотреть, отстой и пр. Идут, потому что интересно, потому что товарищ сказал, а не потому, что ты не в теме. Раз интересно – надо посмотреть, а неинтересно – да и не надо. Исключение можно сделать для фильмов, обеспеченных зомбирующей рекламной компанией, когда человек уже не в силах противостоять, и тут он уже идет даже для того, чтобы сказать, как десять его товарищей, что «да, сходил, да, действительно, дерьмо». Вот только тогда это начинает работать. А в Америке, с другой стороны, люди любят ходить в кино, это часть национальной культуры. Грех ставить в этом упрекать. С одной стороны, он ходит, чтобы действительно соответствовать, с другой стороны, это просто нормально, пройти и просоответствовать или просто пойти. Это, в общем, хорошо. В Америке кино – это одно из самых любимых народом и уважаемых занятий. Было бы время, я бы вам рассказал свою забавную историю из личной практики на этот счет.
Если нет других вопросов, то она вам подтвердит мой тезис. Я летел в Америку на съемки «Брата-2». Ситуация была очень сложной, я обязательно должен был там быть непосредственно перед съемками, решить уже окончательные вопросы с Production-компанией, которая нам помогала. В общем, ответственный визит, а чего в Америку просто так летать. И на паспортном контроле я показываю документы, ни о чем не думая, и вдруг боковым ушным зрением, если можно так выразиться, слышу: «Go!» Через три секунды я понимаю, что это грубое конкретное обращение было ко мне. Я поворачиваю голову и вижу американского полицейского, который удаляется от меня. Вся его спина излучает уверенность, что я следую за ним, и по-другому быть не может. И я пошел за ним, потому что по-другому быть не может. Он, не оборачиваясь, довел меня до какой-то стеклянной комнаты, отстойника, опять же не глядя на меня, зашел в маленькую стеклянную комнату внутри этой стеклянной комнаты, где, кроме него, сидело еще несколько десятков копов. Я в ней стою, осмотрелся. Там сидит человек тридцать, все мексиканцы. Я понимаю, что, видно, у меня сейчас начнутся какие-то проблемы с миграционными законами, совершенно необъяснимые, и это очень плохо, потому что я должен. Проходит минут двадцать моего нервического состояния, потому что я должен. Так-то ладно, отправили бы обратно – ну, и улетел. Но фильм иначе не будет сниматься. Должен сказать, что это чистая правда, ни секунды не вру. Первый полицейский был абсолютным кинематографическим типом отвратительного, мерзкого, гадкого полицейского, такой мерзкий коп, подонок. Вот он был такого типа, клянусь, это правда.
Через 20 минут из этой стеклянной комнатки выходят, я это слышу: «Сергэей! Сергэей!» Я поворачиваюсь, смотрю, вышел (опять же ничего не придумываю!) замечательный коп из американских фильмов, добряк, справедливый, дедушка семейства (ему лет под 60), прекрасный, прямо сразу хочется ему все рассказать, если есть что, взять его за руку, и чтобы он тебя по Америке сопровождал. Правда. Я понимаю, что «Сергэей!» – это ко мне и иду к нему, понимаю, что я сейчас должен объяснять. Сейчас не буду подробно рассказывать. Там были основания подозревать, что все это не случайно, это было связано с одним нашим партнером в Америке, и, возможно, дело кончится плохо. И не знаю, что сказать, иду к нему, соображаю. Он мне протягивает паспорт. Я думаю: «Неужели, отдаст?» – протягиваю руку. И действительно, он убирает паспорт назад и говорит: «Сергэ-эй! А с какой целью вы прибыли в Соединенные Штаты?» – говорит, а глаза добрые-добрые. Я думаю: «Ну, все» – потому что, повторяю, этот ответ для меня по разным причинам был сложным. Я не знаю, что скажу в следующую минуту, и говорю: «Видите ли, я кинопродюсер…» – начинаю я и не понимаю, каким будет продолжение. Тут его лицо расплывается в неподдельной, не в какой-то киноулыбке, а в неподдельной, искренней радости, он говорит: «Правда?» – детским голосом. Я говорю: «Правда». Он говорит: «Сергэ-эй!» – и отдает мне паспорт. – «И вы действительно кинопродюсер?» «Да, да, действительно». «Ну, welcome! Добро пожаловать в Соединенные Штаты» – говорит он. Я беру паспорт, не веря, думая, что сейчас кто-нибудь выскочит и все равно меня остановит. И я уже иду к выходу, а он на меня с интересом смотрит: кинопродюсер. А я говорю: «А в чем дело? Почему вы меня задержали?» «Видите ли, вы слишком быстро вернулись в Америку после предыдущей поездки и на очень короткий срок» (а я на полтора дня прилетел). Может, меня за наркокурьера приняли, решили проверить, не знаю. Я говорю: «А…» Он говорит: «Не задавайте больше вопросов». Типа счастливо, welcome и т.д.
К чему это. Я вышел, и в этот момент я ощутил гордость за кинопродюсера, оно буквально решило мою серьезную, на самом деле, проблему. Потому что бэкграунд у наших съемок был сложный. Слово «кинопродюсер» послужило волшебным ключом. Не знаю, спасло бы меня это, если бы я перед этим обворовал какой-нибудь Manhatten Chase Bank, но, думаю, что более мелкие шалости сошли бы мне с рук, потому что я кинопродюсер. Вот как в Америке прекрасно! Ценят нас. Спасибо.
Долгин: Есть ли еще что-то, что Вы хотели бы сказать? Какое-то резюме?
Сельянов: Нет. В предыдущей лекции мне объяснили, что здесь люди, не связанные с кино, и говорить мы будем больше про смысл жизни и политические реалии. И тогда меня это в каком-то смысле смутило, потому что я не по этой части. Но, тем не менее, я как-то пытался соответствовать. Сегодня тема узкая, и я тоже испытываю некоторое смущение – а всем ли это интересно. Судя по тому, что пришли, то как-то интересно, но все-таки это, на мой взгляд, широкой публике не очень интересно.
Долгин: Ну, конечно. Кому интересно кино?!
Сельянов: Нет, индустрия, box office и пр., нужны ли офисные комедии.
Долгин: А что Вам кажется действительно интересным?
Сельянов: Мне-то понятно что. Я говорю о публике, я же в публичном месте, я должен соответствовать. То, чем я занимаюсь, то и интересно. Всем этого, кстати, от всей души желаю: заниматься тем, чем вам заниматься интересно. Это счастье.
Лекция Сергея Сельянова
